Sguardi incrociati. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di Marco Dinoi

Sguardi incrociati. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di Marco Dinoi

a cura di Dimitri Chimenti, Massimiliano Coviello, Francesco Zucconi

Editore: Fondazione Ente dello Spettacolo
Collana: Frames
Pagine: 280
ISBN: 8885095623 9788885095625
Prezzo: € 14.90

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Dieci anni fa, l’11 settembre 2001, il mondo assistette senza fiato al reiterarsi ossessivo e sempre uguale della sequenza televisiva del crollo delle Torri Gemelle. Nel tentativo di reagire all’orrore, furono in molti a recitare come un mantra la frase “sembra un film”, aprendo la strada all’intuizione che in quel momento si stesse chiudendo un’era e che anche il cinema dovesse essere coinvolto in una profonda e radicale riscrittura della storia. Dimitri Chimenti, Massimiliano Coviello e Francesco Zucconi, curatori di Sguardi incrociati. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di Marco Dinoi (Fondazione Ente dello Spettacolo, pagg. 276, € 14.90) riprendono il filo delle teorie raccolte in Lo sguardo e l’evento, opera postuma di Dinoi, interrogandosi – proprio a partire da questa sequenza televisiva così fondamentale per il nostro tempo – sul ruolo dell’immagine e sulla sua capacità di guidare lo spettatore verso il ruolo di testimone. Il volume – in cui trovano spazio innesti di pensiero e teorie eterogenee – è un coro di voci teso a fornire una mappa, o quantomeno una guida, per destreggiarsi nel complesso percorso teorico tratteggiato nel libro di Dinoi, lasciandoci riflettere sulle eco visibili e invisibili dell’11 settembre sul cinema e spingendoci a ripensare l’«archivio di immagini del passato come un doppiofondo continuamente convocabile in seno al presente».

di Chiara Supplizi

(La recensione è già apparsa  sul numero 10, ottobre 2011, della “Rivista del Cinematografo”)

Uomo che cade. Una distruzione d’immagini di distruzione

Mauro Carbone

Due anni fa, con l’ottavo anniversario dell’11 settembre 2001, è arrivata la notizia che dal “Memorial & Museum” che gli sarà dedicato a New York verranno escluse, tra le altre, anche le terribili immagini delle persone che si gettavano dalle Twin Towers in fiamme. Immagini che, inevitabilmente ed indelebilmente, si sono impresse nella nostra memoria e che, nel contempo, con insistenza uguale e contraria, sono divenute oggetto di una martellante strategia di rimozione, di cui la notizia sopra citata potrebbe sintetizzare l’ideale approdo. Immagini, insomma, contro il cui intollerabile impatto è da tempo ingaggiata una lotta senza quartiere la cui posta in gioco è la memoria collettiva – “e perciò l’oblio collettivo”, come è stato opportunamente sottolineato[1] – dell’evento che ha aperto in maniera sconvolgente il XXI secolo.

E’ su tale disegno, consapevole o inconsapevole, di operare una “distruzione d’immagini di distruzione” che qui vorrei tentare d’interrogarmi. Facendo però una premessa che non riguarda in specifico quelle immagini – le immagini dei jumpers, i “saltatori”, come le si è chiamate nel trasparente tentativo di addomesticarle – ma investe l’evento dell’11 settembre 2001 come tale. Si tratta di questo: avendo scritto un libro ad esso dedicato,[2] da quante persone mi sono sentito obiettare che, non fosse stato per le sue immagini­, in questo caso le immagini genericamente intese, non sarebbe certo risultato una tragedia più grave di altre, ben più sanguinose! Non fosse stato per le sue immagini: possiamo davvero continuare a pensare, come il platonismo ci ha insegnato, che l’immagine sia soltanto “una seconda cosa”[3] rispetto al reale, aggiungendo o togliendo la quale esso rimanga comunque lo stesso? E’ ovvio che, non fosse stato per le sue immagini, quello dell’11 settembre 2001 sarebbe stato, né più né meno, un altro evento. Ma ciò, anziché servire a ridimensionarne la gravità, dovrebbe semmai aiutarci a considerare sino in fondo l’intrinseca portata politica del nostro rapporto estetico-sensibile col mondo, con cui quello con le immagini fa evidentemente tutt’uno: un rapporto che proprio per tale sua portata il platonismo, per parte sua intrinsecamente animato da volontà di controllo, non cessa perciò di voler an-estetizzare.

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Lo sguardo del testimone. Etica, estetica e politica dell’immagine contemporanea

Stefano Jacoviello
Lo sguardo del testimone. Etica, estetica e politica dell’immagine contemporanea

Di prossima uscita in: D. Chimenti, M. Coviello e F. Zucconi, a cura di, “Sguardi incrociati. Cinema, testimonianza, memoria nel lavoro teorico di Marco Dinoi”, Fondazione dello Spettacolo, Roma, 2011

Maggiori info e pdf potete trovarli su http://www.ec-aiss.it/

 

“L’immagine al passato nel cinema contemporaneo. Il caso Bellocchio” di Armando Andria

Nell’opera di Bellocchio infatti è facile riscontrare la ricorrenza e la centralità di vere e proprie interferenze mediali, quale principale strumento di narrativizzazione del passato: interventi, cioè, dentro il corpo diegetico del film, provenienti da fonti altre, e quindi referenti di istanze e linguaggi differenti. Marco Dinoi in Lo sguardo e l’evento ha provato a darne una classificazione (riferendola ovviamente all’audiovisivo in senso generale, non solo a Bellocchio), giungendo a distinguere tra inserti, prelievi e innesti.

Questi documenti (tali sono a tutti gli effetti) fanno corpo con le immagini manifestamente finzionali del testo filmico, acquisendo, nel rapporto con esse, valori e sensi di volta in volta differenti: il montaggio cinematografico lavora sul documento e ne riformula radicalmente la funzione e persino la sostanza.
Vincere segna in questo senso un’altra tappa della sperimentazione bellocchiana sulla messa in scena della memoria.

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“ARTI E POLITICA” al XXXVII convegno AISS

Dai lavori del Seminario “Lo sguardo e l’evento. Letture incrociate” si sono sviluppate molteplici linee di studio che riguardano tanto il cinema quanto la letteratura, la riflessione sull’estetica contemporanea e la ricerca semiotica.

In occasione del XXXVII convegno nazionale dell’Associazione Italiana Studi Semiotici (“Politica 2.0 – Memoria, etica e nuove forme della comunicazione in politica”) svoltosi a Bologna dal 23 al 25 ottobre 2009, un’intera sessione coordinata da Tarcisio Lancioni è stata dedicata ai rapporti tra “arti e politica”. Orizzonte di riferimento comune ai diversi interventi: “Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema”.

Al seguente indirizzo troverai la playlist con tutti gli interventi del Convegno.

http://www.youtube.com/user/associazionelevel5#grid/user/10B183D67368D942

Intervento di Maria Cristina Addis al XXXVII convegno AISS “ARTI E POLITICA” (audio)

Di seguito riportiamo la registrazione e l’abstract dell’intervento di Maria Cristina Addis “Se il teatro pensa il mondo attraverso il cinema” realizzato in occasione XXXVII convegno nazionale dell’Associazione Italiana Studi Semiotici (“Politica 2.0 – Memoria, etica e nuove forme della comunicazione in politica”) svoltosi a Bologna dal 23 al 25 ottobre 2009.

Prima parte
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Seconda parte
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Terza parte
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Quarta parte
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Abstract intervento

La terza sezione dell’opera teatrale The man with 5 fingers, ideata e performata dal gruppo olandese Hotel Modern e andata in scena per la prima volta a Rotterdam nel 2004, è dedicata alla narrazione dell’attacco al World Trade Center dell’11 settembre 2001: avvalendosi di svariate risorse micro-telecamere, scenografie in miniatura, fantocci di cartapesta, recitazione teatrale gli autori costruiscono in scena le animazioni che vengono montate e proiettate in tempo reale sullo schermo che sovrasta il palco, offrendo agli spettatori contemporaneamente l’accesso al racconto di finzione l’evento mostrato dal punto di vista di attentatori e vittime, dove l’osservatore è installato nei due interni strutturalmente inaccessibili alla visione, lo spazio dell’aereo e linterno delle torri e alle modalità di costruzione della rappresentazione stessa.
A nostro avviso l’interesse del lavoro non si situa tanto a livello tematico l’ennesima riproposizione dell’evento traumatico che nel 2001 ha sconvolto l’emisfero occidentale declinata in versione parodistica e non si esaurisce nell’evidente gioco meta-teatrale che scopre dichiaratamente le regole del proprio farsi, ma racchiude una riflessione meta-discorsiva sul ruolo svolto dagli stereotipi narrativi prodotti e messi in circolazione dai testi filmici nell’elaborazione di eventi traumatici che affettano la collettività. Comè stato abbondantemente sottolineato da più parti, l’attacco alle due torri è stato prefigurato all’interno della produzione hollywoodiana cosiddetta catastrofista, delineando una singolare collisione fra generi finzionali, racconto mediale e percezione collettiva. Di fronte alla perentorietà con cui limmagine dell’attacco reiterata per mesi su schermi televisivi e pagine dei giornali ha assunto valore di auto-evidenza e trasparenza assoluta, di passaggio non mediato dall’evento alla sua immagine, l’operazione degli Hotel Modern che di quelle immagini presentano il rovescio, il luogo inaccessibile alla cognizione sembra riflettere sul ruolo di filtri traduttivi assunto dai cliché narrativi di fronte a un evento inaccessibile all’esperienza diretta.
L’analisi si concentrerà principalmente sul livello figurativo dell’animazione proiettata, nell’ipotesi che i tratti di ambivalenza e incompiutezza manifestati da attori e ambienti gli edifici che mimano l’architettura urbana restano riconoscibili come contenitori di succhi di frutta o semplici scatole in cartone, i fantocci di cartapesta che fungono da attori sono appena abbozzati che stridono con la spettacolarizzazione e leffetto di coinvolgimento patemico veicolati dai contenuti messi in scena, siano omologabili, sulla dimensione cognitiva, al processo necessariamente incompiuto di dar forma all’ignoto, all’inconoscibile, attraverso formule stereotipate che mancano loggetto, non arrivano a coglierlo come forma compiuta.

Intervento di Massimiliano Coviello al XXXVII convegno AISS “ARTI E POLITICA” (audio)

Di seguito riportiamo la registrazione e l’abstract dell’intervento di Massimiliano Coviello “Le forme del discorso politico ne Il Divo di P. Sorrentino” realizzato in occasione XXXVII convegno nazionale dell’Associazione Italiana Studi Semiotici (“Politica 2.0 – Memoria, etica e nuove forme della comunicazione in politica”) svoltosi a Bologna dal 23 al 25 ottobre 2009.

Prima parte
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Seconda parte
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Terza parte
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Quarta parte
[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=_BVu9g9ACR4&w=300&h=25]
Quinta parte
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Abstract intervento

Dopo un lungo periodo di “disimpegno” dai temi politici e di rilevanza sociale che, in linea di massima, ha caratterizzato il cinema italiano tra gli anni ottanta e gli anni novanta assistiamo a un periodo di “rinascita” caratterizzato da un rinnovata necessità di confrontarsi con avvenimenti storici e fatti di attualità molto dibattuti dall’opinione pubblica e non ancora “assimilati” dal corpo sociale. Tra i fautori di questo nuovo fermento che si sta producendo nel cinema italiano contemporaneo vanno annoverati diversi registi tra cui: Marco Bellocchio (Buongiorno, notte del 2003), Nanni Moretti (Il caimano, 2006), Emanuele Crialese (Nuovomondo, 2006), Matteo Garrone (Gomorra, 2008), Paolo Sorrentino (Il Divo, 2008). Sarebbe un errore considerare l’impegno sociale e l’importanza etica di questi film solo sulla base di un realismo tematico (il terrorismo, i fenomeni migratori, il crimine organizzato, la commistione tra criminalità e politica, ecc.) e quindi tralasciando le modalità di rappresentazione e il discorso formale che le singole opere mettono in gioco. Pur condividendo l’interesse di critica e di pubblico che questi film hanno ricevuto, l’obiettivo del presente lavoro è quello di indagare, attraverso gli strumenti della semiotica strutturale, le modalità di costruzione e di rappresentazione del discorso politico concentrandosi su un singolo testo filmico.
Il Divo (2008) sfrutta differenti modalità di testualizzazione della storia politica italiana con l’obiettivo di riattivare e rielaborare la memoria di eventi relativi al periodo di travagliata transizione dalla Prima alla seconda Repubblica. Soggetto privilegiato di questa “ricostruzione” è Giulio Andreotti (interpretato da Tony Servillo), uno dei principali protagonisti della storia politica italiana e rappresentante del più grande partito di massa, la Democrazia Cristiana. Per questo motivo, l’analisi si concentrerà sulle strategie di rappresentazione del “corpo del capo” e di spettacolarizzazione delle vicende che lo hanno coinvolto. A livello diegetico, non assistiamo alla pedissequa riproposizione di eventi ed esistenti, né ad una loro ricostruzione con il solo obiettivo di valutare le colpe o smascherare presunti colpevoli. In altre parole, Il Divo costruisce il suo discorso sulla storia politica italiana attraverso una messa in discussione costante dei testi che la hanno precedentemente veicolata o che ne erano parte integrante, in una tensione costante tra documentazione e rilettura di un passato traumatico. È il caso emblematico degli inserti audiovisivi in cui si “dà voce” alle lettere scritte da Aldo Moro durante la sua prigionia ad opera delle Brigate Rosse. Il film ne modifica in parte il contenuto e mostra gli effetti patemici sui soggetti politici a cui queste erano indirizzate.
L’analisi si concentrerà inoltre sui modelli figurativi e sulle strategie narrative del monologo/confessione di Andreotti; la sequenza è un vero e proprio metadiscorso in cui emerge come la modalità del potere sia il valore centrale, se non l’unico, nella costruzione del discorso politico.

NEW (ITALIAN) MEDIA EPIC: RIFLESSI DI UN DIBATTITO

di Dimitri Chimenti, Massimiliano Coviello, Francesco Zucconi

L’occasione
Nell’aprile del 2008, sulle pagine della rivista telematica Carmilla on line, faceva la sua comparsa un breve saggio di teoria e critica letteraria: si trattava della prima versione dell’ormai celebre memorandum sul New Italian Epic scritto da Wu Ming 1. Da allora la discussione è cresciuta in modo esponenziale, suscitando un ampio dibattito in rete e sulla carta stampata, che sarebbe poi entrato a far parte dei topic di molti convegni internazionali di letteratura.
Dinanzi a tutto questo l’accademia italiana, almeno al suo livello più istituzionale, sembrava invece assumere un atteggiamento sospeso tra rifiuto totale e caute aperture.  Non è questo il luogo più adatto per indagare i motivi di una tale accoglienza, né del resto ci interessa farlo, ma appare comunque indicativo che la prima istituzione (e per ora, forse, l’unica) ad aver ammesso le questioni sollevate dal memorandum all’interno di una programmazione didattica, non sia stata una facoltà di Lettere, ma un’accademia di belle arti: la NABA di Milano.

[Scarica l’articolo in formato pdf: Introduzione_Naba.pdf ]

IL DOCUMENTO IN SCENA.
di Giulia Maria Cristina Palladini

Ciò che intendo analizzare in questo articolo, sono alcune modalità legate alla messa in scena di eventi ed esistenti direttamente riconducibili al mondo storico. Mi riferisco in particolare a quei film che operano un montaggio narrativo di documenti e di materiale d’archivio, nel tentativo di stabilire una serie di connessioni capaci di ri-configurare la nostra concezione e percezione del campo del reale. Un buon esempio di questa attitudine è l’ultimo film di Marco Bellocchio, Vincere (2009).
La mia analisi si concentrerà su alcuni effetti di senso che i documenti e le immagini d’archivio esercitano sulla lettura delle vicende storiche rappresentate, su come essi si distribuiscano all’interno del testo filmico in rapporto al contesto e infine su come possano apportare effetti di “realismo” o, al contrario, dare un significato nuovo e diverso agli eventi narrati.
E’ necessario innanzitutto comprendere come la scelta di posizionare materiale d’archivio in un determinato punto della narrazione, non sia mai un intervento del tutto “innocente”, nel senso che il posizionamento degli elementi ne determina le possibilità di lettura. Anche lo spostamento di un unico elemento può stravolgere il senso di ciò che vediamo.

[Scarica l’intero saggio in formato pdf: Giulia_Palladini.pdf ]

LA DISCREZIONE DELLA VISIONE. IL LIMITE NEL CINEMA DI WERNER HERZOG.
di Lorenzo Montanari

“Quando giunsero ai limiti dell’atmosfera però l’aerostato diminuì la sua velocità,
ondeggiò e si fermò del tutto, equilibrato nel mare d’aria.
Fuori dell’atmosfera non si va – bisognerà accontentarsi di galleggiare.
E le speranze? E il sole? E l’indipendenza?
I discepoli guardarono il maestro con muta richiesta -”

(Carlo Michelstaedter, La persuasione e la retorica, Adelphi, Milano 1995, p.67)

Introduzione
Cosa deve mostrare un documentario? La realtà. Sì, la realtà, ma con dei limiti? Nell’epoca del tutto e subito ci sono zone che devono rimanere sconosciut all’occhio della cinepresa?
Per Werner Herzog queste domande divengono il limine su cui si muovono i suoi documentari. Sia in Grizzly Man (2005) che in The White Diamond (2004), per esempio, assistiamo alla messa in scena di uno stallo: in entrambi i film il regista decide di interdire la visione o l’ascolto di qualcosa, ponendosi egli stesso come filtro e garante nei confronti dello spettatore.
Herzog sa cosa si cela dietro alle imponenti cascate del Kaieteur (White Diamond), e ha ascoltato le registrazioni degli ultimi momenti di vita di Timothy Treadwell e della sua ragazza sbranati da un orso (Grizzly man), eppure decide di non mostrare, di non superare un limite oltre il quale la visione e l’ascolto scadono nella pornografia o nella spettacolarizzazione televisiva.

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L’ANAMNESI DI ALINA MARAZZI
di Giulia Ballone

“Le cose si scoprono attraverso i ricordi che se ne hanno.
Ricordare una cosa significa vederla, ora soltanto, per la prima
volta.”

Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, 1935/50 (postumo 1952)

Ogni giorno, ogni minuto è un divenire in ricordo. L’esperienza individuale permette la costruzione di ideologie e di valori diversi, e nel vivere quotidiano è inscritta la possibilità che una singola immagine, nota musicale o pagina scritta generino un percorso emotivo e psicologico unico. E la realtà che prende forma assieme al vissuto del soggetto, e la memoria gioca un ruolo fondamentale in questo processo: già Aristotele distingueva la memoria in mneme e anamnesi.
La mneme è il momento passivo, la massa d’informazione, qualcosa di fermo e statico come una traccia. In Un’ora sola ti vorrei il punto di partenza è esattamente questo, vale a dire quell’insieme di tracce formato dall’archivio familiare della regista. Un archivio che, oltre agli home movie e le foto con cui il nonno (Ulrico Hoepli) ha documentato maniacalmente la vita di famiglia,  raccoglie anche i diari, i referti medici e la corrispondenza appartenuta alla madre, morta suicida in un ospedale psichiatrico.

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REDACTED: LA VERIDICITA’ DEL VEROSIMILE.
di Giorgia Benazzo

Premessa
In seguito alla pubblicazione del memorandum sul New Italian Epic1 del collettivo di scrittori Wu Ming, sono nate numerose discussioni – passate velocemente dalla rete ai convegni internazionali- attorno al concetto di “oggetto narrativo non identificato” e soprattutto sulla sua estensibilità a fenomeni di natura extra-letteraria. A ben vedere, è la stessa definizione offertaci da Wu Ming a contenere possibili indicazioni in questo senso.

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VINCERE, TRA VERITA’ STORICHE E BUCHI NERI DA RICOSTRUIRE.
Di Ludovica De Feo

Sin dalla scuola elementare, impariamo come il nostro paese sia depositario di una Storia “difficile e importante”. Un passato studiato sui libri e che nei libri, talvolta, sembra essere rimasto sigillato.
La catalogazione e l’archiviazione, per quanto ricche, sembrano sempre innescare un processo di museificazione, relegando la memoria in un passato lontano quanto inagibile. Qualcosa di importante da studiare, ma chissà poi perché.
Esiste però la possibilità di agirla questa memoria, di ricollegarla al presente coprendo le tappe che separano ciò che è stato da ciò che è.  Questo è il lavoro di rammemorazione, un processo che da un passato impoverito di particolari e sfumato nei contorni ricava un campo del “forse”, ne fa cioè qualcosa capace di assumere nuovi significati e produrre un reale possibile.

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